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中国诗人名录：车前子篇

主编：王法

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一、诗人车前子

车前子，男，原名顾盼。年生于苏州，现居北京。诗人，散文工作者，画家。出版有《发明》《木瓜玩》等诗集与散文集三十余种。

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二、车前子的诗歌

傻子美学

娇生惯养的一个傻子。

好处下雪，我对专家所知甚少，

如果风是宗教，

进入糖水肯定不是帆船。

进入海洋肯定不是密探。

下雪了，白色的乘法口诀，

每口空气都是少年，

进入身体肯定不是铁钉。

（你家娇生惯养的一个傻子，

做了邀请和头领。

进入公式肯定不是宇宙。

有女孩的一首诗

请教南方，让蝙蝠回答问题。

自我学

蘑菇看到我们打伞，

长成现在的样子。

以前都是男人的样子。

一次次吃多了，

死心塌地，行，

蘑菇现在是蘑菇的样子。

桃织

地毯挂墙上，脚，并没有抗议

眼睛。桃园里的人，王子，天，

比较现实。还要工作，或者，

玩弄手边一本书，动物哗变，

把她两角，自己扛着缄默的错。

尺度大了，编织吧！没有什么，

在这里，孤独，但好好活着。

火写完一行诗，喝完一杯水，

去看，去爱，去放弃。卷成一个洞，

会有很多老鼠：丑陋得可爱，

而并不炫美。可以心安理得，

可以堵住洞口从道路上通过，

面前的分叉口让人难过。胳膊落下，

横在面前，多少有点意义？

还需要说，说你好好分完

两只桃子，我们好好活着。

盲目

今天不去宾至如归的小酒馆，

数数乡愁有几颗脑袋，

派个苹果代表，

听，进入地窖，早春的光晕边缘——，

绣着湿气，白菜打坐，

在首善之地，人如何理解自己，

撕开密封的黑胶带，听，听，

“前门到了，请后门下车。”

年鉴

月亮的角，一头白牛，

几乎丢下汤勺：

水面顺着把柄流入大运河，

怎么办？云的布袋肿成

半边脸——而他完整的脸，

从正面，

“精力充沛，”

挑战了全神贯注的仙。

“这是一只自我提升的猪头，

但也无法区别对待。”

仿佛此处留有许多贝壳，

可以再次诞生古代。

玫瑰迹

掰开两腿，在那里，

变来仙鹤不停打搅——水都浑了，

摸到鲜花并非（而瀑布的刺，

巨多，血流成河在山下：

岸上都是溺爱的杂技演员，

炫耀脚镣，做着高难度动作。

昙花迹

白色灯塔窗外闪闪发亮。

还没购买梦境，短，短，短也没用，

大笑的灯塔转着圈，突然倒地，

崩溃的烟囱永远喑哑。

毛线一样的树还没准备，

栅栏里平日深沉的夜海，

现在发了疯闪闪发亮——“这雪花啊，

这雪花。”

——

种。种子。

——

礼拜日她很乐意学鸭子

叫，划破窗户，“梦见

一只拿着烛台的熊（巴

塔耶）。”我很难相信

播种者能将种子撒入闪

电，这个小男孩，执法

国在白色圆圈：指甲里，

——

种无常，种无花果，“这雪花啊”，

野狗早有安排，我还没改变天气，

我还没准备身体，死水微蓝、半透明

乳汁

炼成文火，骨头都被拆除跟随胡同

高过一排他，在纯正形容里憔悴，

（一排果实的

地名爬进灯塔：

——

最后无所不能。像上帝窈窕、仁慈，

和天鹅绒恋爱，

闪闪发亮，

但不答应下雪。

亚细亚，压一压

种子里的子宫，

稻穗看来，

已经挤破。我在流血。

子宫里的种子，

游手好闲！

（眼睛是只亚细亚，压一压种子

里的子宫，

你，

不能一下触电。

无诗歌

让我，什么时候天赋人权

写出“晦涩的语言”

为了明白

一个夜晚，又一个夜晚……

花椒树会在北方吐血，

南方姑娘读诗，

口音改变

她亲近的理由。

好吧，好吧，南方姑娘读诗。

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左，孙冬。中，车前子。右，高兴。

先锋的写作，造就先锋的读者

——车前子诗歌阅读指南

小海

首先，做一个说明，对车前子诗歌最权威的阅读指南，可能就应该是他的一首诗本身。因为，他的诗歌与惯常诗歌审美逻辑是相牴牾的。虽然从诗歌的阐释学上来说，并不存在对一首诗歌的误读。作为惯常审美体系之外的抒写，他不追求所谓的诗歌共识，而共识有时反而是创作的大忌。他的诗歌有全新的语法与修辞逻辑，这样的阅读要求读者的“再翻译”。破解他诗歌的有效办法是继续往下读，因为，这样的诗歌本身是自带注解功能的，就是用后面的诗句去注解前面的诗，反过来也行。想起杨树达编纂的二十卷《论语疏证》，他和以往汗牛充栋的那些解读《论语》的注疏不太相同的地方，就是力主以《论语》来证《论语》，这是一种自成一体、自我统和，甚至可以自我纠偏的论证法。当然，这是只局限于一种释读方法论上的类比。最近一次碰面，车前子正在校对他历年来的诗歌选本，征询意见时我谈了点看法，大致归纳如下。

一，以文字和词汇为中心的形式主义实验。

车前子的许多诗歌，是从字、词出发的，对每一个汉字的象形母题进行重新追溯、挖掘，命名意象，其中不乏隐喻、象征、揶揄、蒙太奇等现代技法，目的在于请君入瓮，让读者在他营造的迷宫中徜徉。他自己是这样表述的：“汉语诗歌的特性被汉字决定。汉字是汉语诗歌的传统。只是这个传统过于赤裸，熟视无睹，以致不以为是传统”。他似乎又努力在承接一种传统。落实到字、词意蕴上的诗，古已有之，甚至可追溯到具有神秘色彩的卜辞记载，这就赋予了后世诗歌的源头性的形式与方法。郭沫若先生在《卜辞通纂?第三七五片》（缀合）中解读卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”古代诗歌中的吴歌有着江南自身的传统，屈原《楚辞?招魂》中有“吴歈，蔡讴，奏大吕些”，吴歈即吴歌。庾信《哀江南赋》中有：“吴歈越吟，荆艳楚舞。”王瑶在《隶事．声律．宫体一一论齐梁诗》中引《普书．乐志》曰：“吴歌杂曲并出江南，东晋以来，稍有增广”。《吴越春秋》所载《弹歌》是这样体式的二言诗：“断竹。续竹。飞土。逐宍（肉）”。刘勰在《文心雕龙?章句》中说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇”。可见“因字而生句”可以构成句法，“积句而成章”可以构成章法。从这里不难发现，古代诗文中的文法有时是追随句法而运动的。

但其实又可以说，他自己才是他的传统，他的诗歌传统类似于是他自己发明的、内生的，在他三十年前“形式主义诗歌小组”时期的实验中就尝试过。记得一九九一年，车前子曾经和王绪斌、周亚平几个朋友以“反抗第三代诗作为起点”，创办同仁刊物《原样》。在这本先锋实验刊物上，推出过他的《东方乡村目录》、《简谱》、《椅子片断》、《庄园》、《工程广场字M》等作品，他们共同沉浸在对“文字主义”的探讨、实验之中。他也曾表述过他的以拆解文字为实验内容的语言诗写作，是一种“抗翻译性”的诗歌。也许是英雄所见，上世纪六十年代的法国，以菲利普．索莱尔斯为代表的一群年青知识分子，在巴黎创办了一份文学杂志《原样》，他们怀疑与拒斥一切固有的文学形式和美学原理，认为创作应该以文字为中心，以文本创新为中心，他们的格言是“小说不是历险的文字，而是文字的历险”，他们

用“文字主义”来消解与对抗文学中的现实主义，形成了“原样派”。虽然中文与法语分属迥然不同的语系，文字构成与规则也各不相同，正如德里达把中国文明命名为“文字中心主义”文明，跟西方逻各斯“声音中心主义”截然不同。但这种以文字为中心、以解构现实主义为己任的文学抒写方法上的实验，可以称作“文字诗”或“语言诗”，都起到了留存文字文本的效果，中外可谓异曲而同工。

在百年新诗的这个传统中，拆词、拆句（更极端的做法是拆字成一笔一画的先家锋实验）是很少见的，有个别人偶尔玩过。记得郭沫若在新诗初创的上世纪二十年代创作的《女神》中收有《凤凰涅槃》，其中反复用过“一切的一，一的一切”这样的咏叹句式。应当说，车前子走得更远。他是从文字出发，从句子出发，他是不完整性的，碎片的，暴力的，他不想去抚平词语的皱褶，不求得语言细腻的光滑度，而是尽可能向诗歌固有程式的反方向运动，甚至不乏对这种完整性的尖刻嘲讽如此一来，他的形式印戳又是如此的显明，有时显明到自我风格化了。

二，以孤芳自赏的文人趣味为旨归的实验写作。

我们说，真正的读者，审美总是自私的，虽然对任何一部作品来说，寡淡无味不行，趣味总是必须的，但趣味也不见得都是通则。趣味，一般来说，是探究意味的形式，也是艺术家体己的一种自恋方式。中国文人式的传统趣味，是修养上的，是性情上的，可以是儿童般天真浪漫的，可以是老僧入定般枯索淡泊的。当然，趣味有高下、真假之分，但趣味常常就横在欲说还休又欲罢不能之间的。在这里，趣味似乎又不属于公共知识范畴了。文人之间的感怀与喜好，体现了个人性情色彩和审美上的专制独断，一方面可以互为镜像，另一方面也可以互相感通。

车前子有时像是个顽童，随意抛下了一些词语和意义的诱饵，等待一些未知未明的不速之客，等待像他自己那样敏感的读者知音。他的诗歌中有独特的趣味，这种趣味体现在他的审美观上，就是特立独行的、排他性的个人性。这种趣味一旦落入文字，就又成为敞开式的邀约，即文人趣味。比如“挥挥手，圈阅踩着缝纫机的涉外婚姻”（《露水》）。诗人的遣词造句恰如他在诗里说的，“一个名词嫁给不同的动词，／我们正去婚宴的路上（《婚宴》）”。趣味是流动的，活泛的，源自对生活与生命的留恋、了悟，趣味也应当是从生活中“活”出来的新意。趣味，一旦固化，即索然无味，变成陈词滥调和故作姿态，甚至成为腐朽与恶俗的代名词。有时，对诗歌中趣味的辨识与体会，又在文字以外的，有赖读者的生命阅历、识见与灵敏，即心有灵犀。有时，误以为文人趣味貌似柔软、纤弱，却又是粗暴的、排他性很强的。趣味所以独特，是因为趣味中蕴藏着个人密码，常常属于孤芳自赏式的，充溢着“自拟”与“自吟”的况味，需要读者具备解码的能力。趣味又是惺惺相惜、相见恨晚的，其弦外之声与言外之意，是只能意会而难以言传的。正因为语言有着这样

那样的局限性，有时车前子宁可拿起画笔来传达与表述。这恰如宋代叶适《跋刘克逊诗》中所言：“怪伟伏平易之中，趣味在言语之外，两谢、二陆不足多也。”

三，以身体性的敏锐触觉为核心的发散式写作。

爱情与性在文学中是个恒常的主题，关涉人性中的基本欲念与隐私部分，所以“爱情是这样充满了意象，／在一切事物中是最富于幻想的。”（威廉?莎士比亚《第十二夜》第一幕第一场，朱生豪译），性也同样如此。

车前子诗歌中的一些精彩华章，常常是李渔式的，直接诉诸眼耳鼻舌身的对生活的热爱，起心动念是从身体出发的，从心开始的。须知，他本人可是过敏性体质，对节气、环境、花粉、扬絮等十分敏感。春季，他从北京回到苏州，常常会过敏性鼻炎发作甚至担心诱发哮喘。说明春季也最令诗人兴发感动。李渔所谓：“春之为令，即天地交欢之候，阴阳肆乐之时也。人心至此，不求畅而自畅”（李渔《闲情偶寄》）。这种敏锐度落实在文字上，使得车前子成为敏感的文化生物，那是些本能的、生机勃发的文字：“洪水一下涨高，像她们挺挺胸”（《翻译颂》），这是私密性的经验。“吱吱叫的皮肤”（《蝉声经》）；“被想起一一战国之春这坨绿药膏，／会涂抹谁淡而无味的私处？”（《咸味糖》），“小椿树胡同里的一棵椿树，／我摸过一百只乳房”（《婚宴》），这是突如其来的指向身体性的转折，读者藉此也就进入了一个开放式的生命体验空间中。李商隐有云：“曾省惊眠闻雨过，不知迷路为花开。”似乎说的是车前子在诗歌中的“艳遇”。他的诗中有不少独特功能性的、体质性的联想，关乎本能，关乎生机勃勃的欲望。记得二十年前，我和车前子曾讨论过中外文学中的“性”主题、性描写。我这样表述过：在西方当代文学中，性是和爱情相伴生的，常常作为一种向上、健康、坦荡的生命力的象征，与此相反的是，当代中国文学中的性常常因为带着文化的“原罪”或交织着窥私与媚俗心态，而呈现出猥琐不堪的那一面。

另外一方面，通过阅读车前子的诗歌，我们发现，对诗歌这种艺术形式的定义常常可能是狭隘的，在他那里，独特的个人经验和身体上留存的乡愁都是诗（不是说女人是男人永远的故乡吗）。正如他早年在一首诗中打造的关于“一个人城市的回忆”：“无论铜像／还是石像／都接受了它馈赠／在广场中央／在十字街头／在自己的城市里／我们，也用它的捐款／铸自己回忆的铜像／雕自己愿望的石像”（《城市雕塑》）。我在想，未来有这样一种诗歌，也许就像古人弹琴，常常是一个人自己在说话、遣怀，读者需要像写作者一样，全身心打开所有灵敏的触角才能承接来自诗歌的信息。当然，读者可以似听（读）非听（读），可听可不听也行。车前子的诗歌不讨好读者，也从不拒绝读者。艺术可以有这样的境界。

四，一种直觉的打开方式或曰自动写作。

车前子诗歌中常常有一些自己生生蹦出来的单词与意象，不在正常逻辑和秩序中，仿佛后现代的一个舞场里，一串忽明忽暗的光突然照亮了它们，出人意料地在一个瞬间出场了。这是词语的直觉运动，又保持着创作者灵感乍现时词与词的奇特串联方式，可以是传奇般的碎言私语，可以歧路忘羊，可以柳暗花明，可以剑走偏锋，一种直觉甚至错觉的正确打开方式。有些似乎是五百年前的车前子“失佚”的文字，有些是再难复述的风中断章和留白。他这样的部分，又类似无意识状态的自动写作。这一类型的写作更像是诗歌系统以外的一种写作，其激进实验无法归类，似乎是偶然性的艺术。从哪里开始就在哪里结束。尤其是对一些实验性的作品和意义指向不明、跨越度大的作品，需要读者耐心与细心的体察。

车前子诗歌中的叙事和节奏都是独特的，有的可解，如：“那些核就从一扇门里出来／又开始爬向梯顶。／葡萄更多更多了乱哄哄地说／跳呵跳呵一起往下跳。／从很遥远的地方／跳下。跳下／我们。我们／一直跳到大地上”（《一颗葡萄》）。有的是不可解的叙事实验。可是，如果意义没有复活，那么这些文字又确实被创造出来了；如果这些文字不是被创造出来的，更不可解。词语在诗人笔下的命名、受洗，仿佛进入另一种浪漫主义情怀的词语乌托邦公社。有的，是将不可把握的自然界和自身意识中的声音由诗人译为了文字记录在纸上；有的，是将无法言喻的触觉、味觉转化为笔下文字。这种隔山打牛式不确定性的叙述方式时时是寂寞的、荒疏的，是面向空寂旷野的叙述。当然，有的事物被他粗暴地关在词语的囚笼中，承受着无解的命运，似乎在等待一个系统彻底崩溃掉。

车前子是一个不断自我革命的诗人，我所言说的是属于他的过去、他的当下写作，但无法据此判断他明天的写作，一切关于诗歌的规矩和限制都无法束缚他，甚至，他所做的也就是不断反对和背叛他自己，

他是不求友声的一个激进的写作者，艺术的一个异数。

最后，我要说，先锋的写作，也会不断造就着先锋的读者。

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车前子（左）与汉家（右）合影

前线或晚风中的卧榻——读车前子的诗集《新骑手与马》

汉家

在他的诗歌里，你才能真正看到他的尺度。

这尺度，的确令我敬畏。

比方说阵列如长蛇般排开了，他却拒绝用兵，而去喝一杯老酒。

比如在纤毫之处落脚，他展开的频段却足够宽阔，以至于盛大。

比如有一小队敌人企图攻击他，他就回忆起了过去，那过去的时间就是一种“隔绝”。

对某些制成品来说，“隔绝”也就是“羞辱”。

他看得出来，那一小队敌人本就无形状。人的生物形态只是一股无形的气，屁也是气。

诗集里的序《河边井边床边天边路边》，忠厚极了，一句一字都不诓人。

这篇散文是无法被标价的，因为它根本就不在流通系统里。

《传记》里的“棍棒打出卡夫卡”，使他的面目瞬时清晰了起来。风来风来，风真的就来了。

这首诗里多见小儿语，天真无邪，但一转弯就显出了时间的深度——再认一认，猛然觉得传记里的这个人大概已经活了很多很多岁——

他可能已经忘记了纪年。

这不免太天真了，我的意思是说，一个不记得自己岁数的老人怎么能如此天真呢？

“后来就被摸热”，暖起来了，暖热了。

别打碎它！

《骑手与马》与《新骑手与马》当然可以对照来读，但我的意见是，最好是各读各的——别架一座多余的桥。

《骑手与马》里，“马眼”幽深，此幽深可能来源于灵魂，但诗中有“秘密通道”一句，我个人认为灵魂从本质上讲，也并非什么秘密，马眼可能只是马眼——

能看到的，又不走近的，梦幻的。

“马眼”也可能出于性器，或者溢满了友谊的成分、相知的成分：友谊多数都在梦幻般的词意里。

至于“性”，“性”或许只是一种写作。

《新骑手与马》里有火，火冒三丈的“火”，所以“火一样地奔驰”。

“什么都烧掉了/它们就跑得更快”，似乎不革命是不行了，所谓形势逼人，但烧不起来的东西仍是绝大多数，因此，这骑手就独自烧了起来。

整首诗的语感急迫，几乎不见任何装饰，直接就烧了起来。

我读了多遍后，觉得这首诗实际上写得非常冷静，甚至过于冷静了。

《没有身体的羊》使我印象深刻。它里面打动我的不是想象力，也不是意象的奇诡，而是一种温和的即刻进行自由转化的语言力量。

那急遽式的语言性压迫，并不存在于这首诗里。

它相当平易，此“平易”使怪诞的意象都消磨掉了自身的惊奇效果，变得趋于缓和与正常，趋于“应当”。这就带来一种语言转化时的温和的力量，使我印象深刻的并非“温和”的本身，而是“温和”所生出的力量。

那是人世里的幽闭，是“深黑中藏着浓绿”，是隐蔽处的层峦叠嶂。

《如此明亮》是他的心性使然。

善意就是想象力，就是瑰丽的另册。

这首诗给了读者很多，给了很多的“心平气和”，很多的“不过如此”，很多的“醒来再说”。

诗里，他始终说的是一件事情，说得非常专注，也不复杂。它是清晰的，而“清晰”差不多就是“明亮”了。如此说来，这首诗不论写的是什么，其本身就是明亮的。

“宽待一份恶”，非妥协，而是清晰——还是一种清晰。

“清晰”差不多就是“清算”了。

《薄荷味香烟》里出现了诗人——这不合时宜的人，或者如鱼得水的人。

“我热爱的诗人翻墙而来/尊严看上去很害羞”，翻墙是不寻常的举动，可能因为没有门，也可能是在炫耀。

没有门，有错。炫耀，没错。

尊严向来是严正的，严正总有些不合时宜——这不合时宜的人啊。

“不热爱的诗人翻墙而去”，很可怜这些诗人们——不说这些了，还是说说招待所遍种的绿烟草吧，感觉很好就好，就罕有，就有百凶。

但非百凶之中，而是在那百凶之外，有我热爱的诗人——那翻墙而来的诗人。

其他的，大可不管不顾。

《盛夏》一诗共十四行，唯第七行有十一个字符（含标点），从而使“么”字逾越。“后”缀亦是一次“突起”——“前”进了这一步，这一步是空虚的一步。

盛夏的鲜血里自有满腔的热忱，此热忱可能是对于消逝的一种语言度量。

“看上去会飞”：自揭，毫不掩饰。

那个“么”字，如同起义，如同终于耗去了空空的热忱。

太空虚了，所以具体到了墨葡萄上。

“不往下掉”像是诱饵，这诱饵也太空虚了。

《枝头的核桃》，起首有宣言式的执意，自亮山门。

后转入时间性的气氛里，语义愈加丰富、迷幻。“坚持说自己的话，和说谎/差不多，有时候，桃核鲠在/桃的喉咙，成为另一种/方法，根据对方法的回忆”。结尾一节，埋有惊骇，又难以言说。

坚持说自己的话，是一种幻觉中的极端自我。

“说谎”一词摆脱了道德意义上的指认，而颇为光荣。“桃”与“桃核”的既平常又惊奇的对比与融合，赋予本诗一种复杂而尖锐的语言指向。

诗意在结尾处大变，立于“方法”与“对方法的回忆”——立于时间的消逝，立于一种超自然的计算或无有踪影的偶发性。

“方法”可能是普遍性的，可能是制式的，也可能是个人性的——但它最有可能是时间性的：

时间是一种偶发，是自我的误读，类于“谎言”。

《马》非常好玩，好玩到了严肃的地步。

他在这首诗里显得格外清醒——也清新。

“指鹿为马”和“指马为鹿”其实是一回事。本诗是他在诗歌语言哲学上的一次变体呈现或克制不住的一次露脸。是露脸，而非“变脸”。

他常常“变脸”，这次则为露脸。

“指马为吗”，指到了语言的本体上，所以他不由得严肃起来——世界或许是个名词，也或许是个动词。

世界或许只是一个虚词。

虚词只具有语法的意义。

《苹果绿的彗星之十》，其“烙印”里赫然出现“违禁的魏晋南北朝”——他的标志性手段来得未免太急迫了吧。

到了第二节，则有沉郁之感。

第三节，可谓悲叹。

读完全诗，再读“违禁的魏晋南北朝”一句，已不觉荒诞，感到的竟是铁打般的实情。

“绰号”和“拼音”都读下来，悲哀一如既往，但平添了许多浪漫的色彩。

真正的浪漫总是质朴的。

质朴是一种诗歌的色系。

《纪念魔术师的玫瑰》里的他是坚决的，是不留情的，也是值得高度信赖的。

他是童话的，是神话的，更是热爱的。

诗中满是慈悲。他的诗歌并不都像这首诗一样充满了过量的、直露的慈悲。看起来，他又感动又无能为力。

“浪漫地衰落，浪漫地衰落/遍地都是偏低的喝高了的玫瑰”，可笑可笑，可笑一笑，可一洒热泪。

反复读了《带城堡的小镇》，心头之爱。

本诗直言不讳。

碾压式的，非常地不买账，但语势又分外宁静，像在空濛的高处进行平和的言说，近于一种神性。

整体上，本诗写得极大，写的不是大山大水，也不是大陆大洋，而是生命里的潮汐变幻。

他写的是大自然的本相。

但大自然有时并不表明态度，可艺术不——艺术向来就是傲慢的。

“傲慢又宁静”，不合作又肝胆相照。

《二十四种植物之二十》，一气呵成，如神龙见首又见尾，无有半点黏连与滞留。

生发与繁殖的乐趣，就是语文的乐趣。

乐趣是宗旨，也是秘密，也是秘密的通行证。

科学研究表明，植物也能感知疼痛，那么人就能通过植物或者通过那些类植物的人，来感知爱与时间。

所以，玉兰花的屁股，光可鉴人。

《老鼠嫁女》属于似乎不费吹灰之力就可以产生震荡的诗歌。

老鼠是梁上君子，所以那些所谓的君子会怒斥它们。

但老鼠也非善类，它可能只是不伪善罢了。

生命是伪善的，“死亡”本身却不伪善。

死亡无比真切——“死亡”仿佛是生命之外的一个东西，所以它一点都不含糊。

死亡时时刻刻。

《鲸》好像四平八稳，但血泪皆有。

只是淡化了，此淡化正是其中的斑斑血泪。

诗中没有可耻的自我同情，只是呈现了一个事实——诗歌的事实。

无能为力并不可怕，可怕的是自以为强大的一种孱弱。他的这首诗说到底还是坚强的，坚定的，是“活下去的”——是抗议的——是爱天才的，也是爱诗歌的；是爱世人的，也是爱感官的。

他本人是自己所写诗歌的第一个读者，也可能是唯一的读者。

其他的读者或许都是他的诗歌的一种反射。

他最好的作品，是无与伦比的。这并非说他已经写到顶了，而是说“你”的这个“顶”在语言上已经对他失效了。

他从不诘曲聱牙，但他从来都惜老怜贫。

在技艺上，他披肝沥胆，或者相当凶猛。那源于他的谦卑。

他对于相啮合的事物常常表示失望，一种审美上的失望。

他必须被区别对待。

他有时候并不人性化，我觉得，他可能在非常多的时候对人性产生过深刻的厌倦。他对故乡也有冷静而奇异的个人看法。

总的来说，他这个人太过真实了，以至于有的人或许认为他太虚无了。

在核心的诗歌隐喻上，他渴望聊天。在聊天时，他编织隐喻。他的隐喻尽可能地加大，加大，加大加大加大，直到大过了时间——在时间之外的螺丝壳里正在上演一出戏剧，其重要性不亚于大过了时间的一个隐喻。

这隐喻，他随身携带。

他也只能随身携带。

他痛恨诗歌中的官僚主义。

比较年出版的诗集《正经》和今年出版的《新骑手与马》，我更喜欢《正经》，但从分量上来讲，《新骑手与马》无疑更重，更袒露无疑。

此“重”非关远近与喜好，而是大用现前，人言打鼓为三军，但他可能只是为了放大一些无用的光明。

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（本